« La musique pop ouïghoure humanise et renforce leurs espoirs » : entretien avec la musicologue Elise Anderson

Le musicien ouïghour Perhat Khadiq joue de la guitare devant un micro. On aperçoit un clarinettiste et un batteur du groupe Qetiq.

Concert avec le musicien ouïghour Perhat Khadiq à la guitare, et son groupe Qetiq. Copie d'écran extraite de la vidéo YouTube.

[Sauf mention contraire, tous les liens renvoient vers des pages en anglais, ndlt.]

La musique est bien souvent le seul espace et la seule forme de résistance au sein de nombreuses sociétés victimes d'oppression et de déni culturel. C'est particulièrement vrai pour les 11 millions de Ouïghour⸱e⸱s dans l'ouest de la Chine, et les milliers de personnes désormais contraintes de fuir leur pays.

Afin de comprendre comment la musique est ainsi devenue une source essentielle de visibilité, je me suis entretenu avec Elise Anderson, spécialiste de la langue et de la musique ouïghoures, qui a passé des années dans le Xinjiang et travaille aujourd'hui comme chargée de programme senior, au sein du projet pour les droits humains des Ouïghour.e.s (Uyghur Human Rights Project).

Ce qui suit est une version abrégée de l'entretien.

Filip Noubel (FN) : Les arts de la musique et de la danse constituent désormais un champ de bataille culturel entre les Ouïghour⸱e⸱s et l'État. Pouvez-vous nous expliquer pourquoi ? 

Elise Anderson (EA): Over the past few decades, Uyghur music has been a means of political resistance as much as it has also been a form of entertainment and artistic expression, a well of spiritual nourishment, and an object of state institutionalization. To some extent, the Chinese state has been central in shaping Uyghur music: for the past seven decades, Uyghur artists and producers have had to work within the strict confines of what the censors allow.

Still, Uyghur musicians have long used metaphor and symbolism to make political messages through their music. Whereas these messages could be more explicit in the 1990s, when Kuresh Kusen sang “Don’t sell your land” to Uyghur farmers, increasingly hard-line state responses to political dissent from the late ‘90s on meant that Uyghur artists had to be more creative. Even as recently as 2015 and 2016 these messages appeared onstage and in recordings, where Uyghurs performers sang of “the homeland” and “my people.” These coded messages seem to have disappeared since 2016.

The Chinese state has long stereotyped non-Han peoples like the Uyghurs as “musical.” A positive of the stereotyping is that it has allowed musical spaces to flourish as a forum for expression, making performance events a rare civil society-like space for Uyghurs. A negative outcome of this stereotyping is that it has often served to reduce Uyghur music to flat, sketchy versions of itself, and to erase Uyghurs from their own music-making to an extent. We’ve been seeing this lately in videos from state-run social-media accounts sharing videos of singing, dancing Uyghurs–as if singing and dancing are inherently Uyghur or somehow disprove the fact of China’s oppression. Many diaspora Uyghurs find these depictions deeply problematic and offensive.

Elise Anderson (EA) : Ces dernières décennies, la musique ouïghoure a été un vecteur de résistance politique autant qu'une forme de divertissement et d'expression artistique, un puits de nourriture spirituelle et un objet d'institutionnalisation de l'État. Dans une certaine mesure, l'État chinois a joué un rôle central dans la conception de la musique ouïghoure : au cours des sept dernières décennies, les artistes et les producteurs ouïghours ont dû œuvrer dans les limites strictes imposées par la censure.

Néanmoins, les musicien⸱ne⸱s ouïghour⸱e⸱s usent depuis longtemps de la métaphore et du symbolisme pour transmettre des messages politiques à travers leur musique. Alors que ces messages pouvaient être plus explicites dans les années 90, au moment où Kuresh Kusen chantait Don't sell your land (Ne vendez pas vos terres) aux agriculteurs et agricultrices ouïghour⸱e⸱s, les réactions de plus en plus brutales de l'État face à la dissidence politique depuis la fin des années 90, ont contraint les artistes ouïghour⸱e⸱s à faire preuve d'une plus grande créativité. Ces messages sont apparus sur scène et dans des enregistrements dès 2015 et 2016, lorsque les artistes ouïghour⸱e⸱s ont commencé à utiliser les termes “la patrie” et “mon peuple” dans leurs chansons. Ces messages codés ont apparemment disparu depuis 2016.

L'État chinois a longtemps stéréotypé les peuples non-Han, comme les Ouïghours, en les qualifiant de “musicaux”. Ce stéréotype a eu le mérite de favoriser l'épanouissement des espaces musicaux comme lieux d'expression, transformant les spectacles en un espace rare pour les Ouïghour⸱e⸱s, analogue à celui de la société civile. Un des effets négatifs de ce cliché tient au fait qu'il a souvent servi à donner de la musique ouïghoure une image réductrice et à invisibiliser les personnes ouïghoures au sein de leur propre production musicale, dans une certaine mesure. Nous le constatons, ces derniers temps, dans les vidéos issues de comptes de médias sociaux administrés par l'État, partageant des vidéos de chants et de danses ouïghours, comme si ces arts étaient intrinsèquement ouïghours ou contredisaient d'une manière ou d'une autre l'oppression exercée par la Chine. De nombreuses personnes ouïghoures de la diaspora jugent ces représentations profondément préjudiciables et offensantes.

FN : Vous vous focalisez sur la musique pop ouïghoure. Pouvez-vous nous expliquer ses origines et ses modalités d'interprétation et de diffusion ? 

EA: From the start, my academic research and performance focus were on what we could think of as “traditional” or “classical” music, the genre known as the “on ikki muqam” [The twelve muqams]. Yet, from my earliest encounters with Uyghur music, I found myself drawn to popular idioms as well. Uyghur pop has diverse influences, some of which link it to the broader whole of Uyghur music. For instance, the folk repertoire, which boasts thousands of songs with often playful and rhyme-driven lyrics, remains a source of content for the pop-style music performed and beloved at wedding celebrations and nightclubs. The technical aspects and melodic characteristics of muqam are similarly an influence in the melodic lines of some pop, and there is a lot of crossover between musicians who perform across genres and styles.

But “international” pop musics have long been sources of inspiration for Uyghur pop, with influences from Uzbekistan, Turkey, and other lands to the West of the Uyghur Region. Other sources of influence are perhaps less intuitive: flamenco, reggae, diva ballads, K-pop, jazz, rap. These borrowings and fusions began in earnest with the arrival of cassette technologies to the region in the 1990s and then accelerated in the 2000s and 2010s, particularly as the internet helped sound and video to make their way around the world with speed and ease. We could say that Uyghur pop is, for at least some of its practitioners, a cosmopolitan practice.

EA : Depuis le début, mes recherches universitaires et mes performances se sont orientées vers ce que l'on peut considérer comme de la musique “traditionnelle” ou “classique”, le genre connu sous le nom de “on ikki muqam” [les douze muqams]. Cependant, depuis mes toutes premières rencontres avec la musique ouïghoure, je suis également attirée par les idiomes populaires. La pop ouïghoure a des influences diverses, certaines d'entre elles la rattachant à l'ensemble de la musique ouïghoure. Ainsi, le répertoire folklorique, riche de milliers de chansons aux paroles souvent ludiques et rythmées par la rime, demeure une source de richesse pour la musique de style pop interprétée et appréciée lors des fêtes de mariage et dans les boîtes de nuit. Les aspects techniques et les caractéristiques mélodiques du muqam influencent également les lignes mélodiques de certaines musiques pops et il y a beaucoup de croisements entre les musiciens se produisant dans différents genres et styles.

Cependant, les musiques pop “internationales” ont depuis longtemps été des sources d'inspiration pour la pop ouïghoure, avec des influences de l'Ouzbékistan, de la Turquie et d'autres pays à l'ouest de la région ouïghoure. D'autres sources d'influence sont peut-être moins attendues : le flamenco, le reggae, les ballades de diva, la K-pop, le jazz, le rap. Ces emprunts et ces fusions ont véritablement commencé avec l'arrivée des technologies de la cassette dans la région dans les années 1990, puis se sont intensifiés dans les années 2000 et 2010, notamment grâce à l'Internet, qui a permis au son et à la vidéo de se frayer un chemin à travers le monde entier, rapidement et facilement. On pourrait dire que la pop ouïghoure est, du moins pour certains de ses praticiens, une pratique cosmopolite.

Voici l'exemple d'un chanteur de rock ouïghour, Perhat Khaliq, lequel chante sous le nom de groupe Qetiq, en ouïghour mais aussi en kazakh, et mêle différents styles musicaux :

FN : Une partie des chanteurs et musiciens ouïghours ont un statut culte. Si certains sont habilités à se produire et à vendre officiellement leur musique, d'autres sont en exil, se sont auto-censurés ou encore, ont été emprisonnés. Pouvez-vous nous citer quelques exemples et nous préciser ce que ces artistes représentent aux yeux du public ouïghour ? 

EA: Undoubtedly, Abdulla Abdurehim has the highest cult status among all performers of Uyghur pop. Abdulla, who is a master of puraq, the melodic ornamentation central to Uyghur musical aesthetics, has been performing since the 1990s. While he doesn’t appear to have performed much over the past few years, he has released some new music and recently even livestreamed an entire concert via Douyin, the domestic Chinese version of TikTok.

Abdurehim Heyit, a singer-songwriter and performer of the dutar (a two-stringed long-necked lute), is not quite as beloved but is perhaps held in even higher regard. Abdurehim was detained by authorities in early 2017. In February 2019, after a rumor spread from Turkey that he had died in detention, Chinese authorities responded to international outcry by circulating a proof-of-life video.

Sanubar Tursun, also a highly regarded singer-songwriter and master dutar player, disappeared into detention as well. She went silent in 2018, when she was slated to perform a series of concerts in Europe. Authorities in China neither confirmed nor denied her detention, however, despite international pressure. Sanubar, who studied at the Shanghai Conservatory and collaborated widely with Chinese and international artists, resurfaced in public performances in Urumchi in late 2019. Countless other beloved musicians, including but not limited to Parida Mamut, Rashida Dawut, and Ablajan Awut Ayup, have disappeared at one point or another.

Self-censorship has been heart-breaking to see. I have seen examples of Uyghur musicians “performing loyalty” by setting political lyrics in Chinese language to Uyghur-style melodies, singing entire songs in praise of Xi Jinping, and penning pro-Party essays. Live concerts, which had already decreased drastically in frequency after 2014, appear almost non-existent.

Of course, Uyghur musicians in the diaspora have long been performing outside China. Prominent examples include Kuresh Kusen, who lived in Sweden, and Sultan Memet, a Uyghur who grew up in Uzbekistan and moved to the United States. In recent years, musicians have formed ensembles in Australia and Europe, and Uyghur youths are performing rap and other styles of music across the globe. Performers are also active in Central Asia, where there have long been large Uyghur communities: Saniyam Ismail (Kazakhstan) and Nazugum Ayupova (Uzbekistan) immediately come to mind.

EA : Indubitablement, Abdulla Abdurehim est le musicien ayant atteint le statut le plus élevé, parmi tous les artistes de la pop ouïghoure. Abdulla Abdurehim, maître du puraq, une ornementation mélodique centrale de l'esthétique musicale ouïghoure, se produit depuis les années 1990. Bien que ses prestations ne semblent pas avoir été très nombreuses ces dernières années, il a produit de nouvelles musiques et récemment, il a retransmis en direct l'intégralité d'un concert via Douyin, la version de TikTok utilisée en Chine.

Le compositeur et interprète Abdurehim Heyit, adepte du dutar (luth à deux cordes et à long manche), est moins populaire, mais il jouit peut-être d'une plus grande considération. Abdurehim Heyit a été arrêté par les autorités, au début de l'année 2017. En février 2019, suite à une rumeur en provenance de Turquie, selon laquelle il serait mort en détention, les autorités chinoises ont répliqué aux protestations internationales en diffusant une vidéo le montrant bien vivant.

Par ailleurs, Sanubar Tursun, chanteuse-compositrice, joueuse de dutar virtuose, a également été portée disparue en détention. Elle a cessé toute activité en 2018, date à laquelle elle devait se produire en tournée en Europe. Les autorités chinoises n'ont ni confirmé ni nié sa détention, en dépit des pressions internationales. Après avoir étudié au Conservatoire de Shanghai, et avoir collaboré avec de nombreux artistes chinois et internationaux, Sanubar Tursun est réapparue dans des représentations publiques, à Urumchi fin 2019. D'innombrables autres musiciens et musiciennes très apprécié⸱e⸱s, parmi lesquels Parida Mamut, Rashida Dawut et Ablajan Awut Ayup, se sont tous, un jour ou l'autre, volatilisés.

Cette autocensure est déchirante à constater. J'ai observé des musicien⸱ne⸱s ouïghour⸱e⸱s manifester leur “loyauté” en adaptant des paroles politiques en chinois à des mélodies de style ouïghour, en chantant des chansons entières à la gloire de Xi Jinping, et en signant des essais favorables au parti. Les concerts en direct, dont le rythme avait déjà fortement chuté après 2014, sont quasiment inexistants.

Naturellement, les musicien⸱ne⸱s ouïghour⸱e⸱s de la diaspora se produisent, depuis longtemps, hors de Chine. Parmi les exemples les plus significatifs, citons Kuresh Kusen, qui vivait en Suède, et Sultan Memet, ouïghour ayant grandi en Ouzbékistan et qui s'est établi aux États-Unis. Au cours des dernières années, des musiciens ont constitué des ensembles en Australie et en Europe, et les jeunes Ouïghour⸱e⸱s jouent du rap et d'autres styles de musique aux quatre coins du monde. Les artistes interviennent également en Asie centrale, où il y a depuis longtemps d'importantes communautés ouïghoures : Saniyam Ismail (Kazakhstan) et Nazugum Ayupova (Ouzbékistan) me viennent immédiatement à l'esprit.

FN : Alors que la culture et la langue ouïghoures subissent des attaques systématiques de l'État chinois, en quoi la musique pop ouïghoure peut-elle jouer un rôle aujourd'hui ?

EA: Uyghur pop can play several roles as the culture continues to be under attack: as a vehicle for expression and production in the Uyghur language. While the space for Uyghur language in formal schooling has been so drastically reduced that it remains only as a token gesture, musicians do appear to have continued making music in Uyghur. The environment in which they make that music is changed, and the circumstances of censorship I mention above pose difficulties, yet the language remains alive.

Pop can also continue to play roles as a source of both entertainment and rich inner life. These are deeply important for the millions of Uyghurs who are experiencing unimaginable trauma. And this point holds for Uyghurs in the diaspora as much as for Uyghurs in the homeland.

Another role pop music can play is in humanizing and amplifying Uyghur hopes, aspirations, and lives. Increasingly, I’m convinced that we get so caught up in arguing about the precise number of the detained that we forget about the human lives being destroyed in this crisis. Pop music can give us ways to understand those lives, to see who Uyghurs are and how they aspire to be part of the world. Similarly, pop can also help us to see that Uyghurs are so much more than the happy-go-lucky song-and-dance people of Chinese stereotypes. To be Uyghur can mean many different things, and the diverse influences and content of Uyghur pop give voice to some of those differences.

EA : La musique pop ouïghoure a plusieurs rôles à tenir dans un contexte où la culture est constamment attaquée : elle peut servir de vecteur d'expression et de création en langue ouïghoure. Si la place de la langue ouïghoure dans l'enseignement officiel a été radicalement limitée au point qu'elle n'y figure que de manière symbolique, les musicien⸱ne⸱s continuent, semble-t-il, à faire de la musique en ouïghour. L'environnement, dans lequel cette musique est créée a été bouleversé, et les circonstances de la censure, mentionnées ci-dessus, entraînent des difficultés. Pourtant, la langue reste bien vivante.

La pop peut aussi conserver son rôle de source de divertissement et de richesse intérieure. Ces rôles sont profondément importants pour les millions de Ouïghour⸱e⸱s en proie à des traumatismes inimaginables. Et ce constat vaut autant pour les personnes de la diaspora que pour celles qui sont restées sur leurs terres ancestrales.

La musique pop peut aussi jouer un autre rôle consistant à humaniser et à amplifier les espoirs, les aspirations et les vies des Ouïghour⸱e⸱s. Je suis de plus en plus convaincue que nous sommes si absorbés par les disputes entourant le nombre précis de détenus que nous en oublions les vies humaines anéanties dans cette crise. Les musiques pop nous permettent de saisir ces vies, de découvrir les Ouïghour⸱e⸱s et de comprendre comment ces personnes aspirent à faire partie intégrante du monde. De même, la pop peut nous aider à comprendre que les Ouïghour⸱e⸱s sont bien davantage que des joyeux lurons de la chanson et de la danse, selon les stéréotypes chinois. Être Ouïghour⸱e peut revêtir de nombreuses facettes, et les diverses influences et contenus de la pop ouïghoure traduisent certaines de ces différences.

Pour en savoir plus sur la persécution des minorités dans la région du Xinjiang en Chine, consulter notre dossier spécial. [fr]

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